篆刻的开山鼻祖——浅议米芾篆刻艺术及用印观念

篆刻的开山鼻祖——浅议米芾篆刻艺术及用印观念

编 者 按 本文《篆刻的开山鼻祖 —— 浅议米芾篆刻艺术及用印观念》于“2013西泠印社国际学术研讨会”中荣获三等奖。本次研讨会中，19人获奖。饶宗颐先生肯定了本文的研究成果，发现北宋米芾是最早参与篆刻制作的，而非大家一直所推崇的明代王冕。

篆刻的开山鼻祖

—— 浅议米芾篆刻艺术及用印观念

【摘要】

米芾为北宋著名书家，其篆刻艺术亦颇具特色，在篆刻史上占据着举足轻重的地位。他篆宗《史籀》、《咀楚》，又大胆以符号入印，因此篆文尤显奇古；其印章线条讲求细劲清丽以达到印章与书画作品的协调。另外米芾用印观念亦有独到处，提出了“印文须细”的观点，他主张用小印钤于骑缝处，用填篆作为区别印章真伪的方法。米芾收藏字画着重鉴赏，他以印鉴来划分书画作品的等次。米芾是北宋文人参与篆刻活动、摹写印稿的先驱，甚至有可能亲自执刀刻印，可谓文人篆刻的开山鼻祖。

米芾 篆刻艺术 用印观念 开山鼻祖

米芾（公元1051-1108年），原名黻，后改写“芾”。字元章，号襄阳漫士、海岳外史，官至礼部员外郎。擅书画，喜收藏，精鉴赏，宣和间被召为书画学博士，著有《宝晋英光集》、《海岳名言》、《书史》、《画史》等。米芾不但以书画名于世，其在篆刻史也占据着举足轻重的地位。他积极参与印章的制作活动，是文人篆刻的先驱。虽然世存米芾的印记不多，但是其印学观散见于《书史》、《画史》等著作中。

一、米芾的篆刻艺术

行草书在讲求任情适意的北宋大行其道，相对行草来说篆书则走向低迷。但是“宋四家”依然对篆书有不同程度的涉猎，这里最值得一提的是米芾。米芾是个嗜古之徒篆刻的开山鼻祖——浅议米芾篆刻艺术及用印观念，他偏好古拙奇谲的古文字，因此其篆书往往别开生面，具有强烈的个性。苏轼《与米元章书》对米芾有如此评价：

某昨日啖冷过度，夜暴下，旦复疲甚。食黄耆粥甚美。卧阅四印，奇古，失病所在。明日会食乞且罢，需稍健，或雨过翛然时也。印却纳①。

苏轼卧观米芾给他刻的四方印，渐觉奇伟，以至于消减了病痛。虽然苏轼言辞有些夸张，但是他用“奇古”二字概括米芾的篆刻艺术实在恰到好处。《宣和书谱》称其“大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史籀，隶法师宜官。”②王國維指出《史籀篇》文字，秦之文字，即周、秦間西土之文字也。③米芾篆书学史籀，也就是学周秦两朝更替间过渡时期的文字，这时的篆书既不是合符规范的小篆亦非铭刻于金石上的大篆。米芾的《自叙帖》又称：“篆便爱《咀楚》、《石鼓文》，又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。”他篆法大抵出自郭忠恕《汗简》、夏竦《古文四声韵》等书。其现存篆书作品有《绍兴米帖》。

图1 米芾《绍兴米帖·篆隶第九》

我们对米芾存世的印记加以考察，可以发现米芾的印风大致可分为两种：一类是以唐宋官印为范式，文字多采用屈曲盘绕的九叠文，但不似官印那样刻板沉闷；另一类则以朱文细边为主，但文字印面大都粗拙率意。

朱象贤《印典》记载：

唐印

李唐印章，因六朝作朱文，日流于讹。多屈曲盘回，毫无古法。印章至此，邪谬甚矣！

宋印

宋承唐制，文育支离。不宗古法，多尚纤巧。更其制度，或方或圆。文用斋、馆、阁等字。校之汉魏，大相悖矣！④

图2 米芾常用的朱文印

宋代官府专设篆文官，无论篆印还是制作，宋代官印均比隋唐精致。在布局上，宋代官印比唐代官印更多盘叠，形成了九叠篆的范式。而米芾与其他人不同的是，他直接参与到摹写印稿的过程之中。他摹写印稿正如他任情适意的挥运一样，不蹈常规，一变刻板沉闷之时弊。这一类型的印记往往钤于署款“芾”字上。米芾朱文细边的印多半是受鉴藏印篆文的影响。鉴藏印直接用于书画作品，对于书画自身来说，这是外加给它的，所以，外加给它的东西不能是随随便便的，它要有别于宫私印，至少还要作如下考虑：如何使印章绞条细劲清丽，如何才能不使书画作品受到玷污，如何使印章与书画作品协调起来。⑤

因而米芾得出了“印文须细”的经验。无论是“官印范式”还是“朱文细边”风格，适意自然始终是米芾篆刻艺术的精神内涵。丁敬《砚林印款》记载：“米襄阳自刻姓名、‘真赏’等六印，且致意于粗细大小间。盖名迹之存，古贤精神风范斯在，非欲与贱技者流僕僕争工拙也。”米印不追求工致反而致意于粗细大小，在不违背篆书结体大小统一的前提下略作调整，结字亦不完全讲求对称，似正而非正。米芾篆印讲究的是书写感，自然率真，有时字势飞动，尤见米颠性情。

米芾篆刻的另一个特色就是以符号入印。他性格狂妄，桀骜不驯，在文字的运用上往往自我作主。米芾原名作“黻”字，而他的印章上经常作“米”。据考究，黻就是绣于古代祭服上的一种纹饰图案。“”从来不是文字，而是一种纹饰符号，米芾取其代“黻”，实际是图物之形以代其文古玉印章图片官印，故“”都应释为“黻”⑥他在字形的运用上自作主张，被学术界认为是对字形的臆造。而米芾也自有其说法,其《宝晋英光集》曰：“何必识难字，辛苦笑杨雄。自古写字人，用字或不通。要之皆一戏古玉印章图片官印，不当问拙工。意足我自足，放笔亦戏空。”然而，用字不严的书家又何止米芾一人呢？宋熙宁、元丰年间，王安石作《字说》，却偏重会意，有“波为水之皮”之类肤浅而可笑的训解。罗愿、陆一群等人附会，推崇《字说》，使文字学研究一度陷入混乱。⑦米芾则偏重于六书中的“象形”。把米芾主观臆造字体的现象置于整个北宋文字学的大背景之下来考察，其所为亦是在情理之中的。米芾在其印章中所表现出来的巧思妙意，正代表了文人篆刻与实用官私印章的根本差别。

二、米芾的用印观念

1、印文须细

米芾《画史》：“印文须细，圈须与文等。我太祖‘秘阁图书之印’，不满二寸，圈文皆细。‘上阁图书’字印亦然。仁宗后，印经院赐经，用‘上阁图书’，字大印粗文。若施于书画，占纸素字画多，有损于书帖。近三馆秘阁之印，文虽细，圈乃粗如半指，亦印损书画也。王诜见余家印记与唐印相似，始尽换了作细圈，仍皆求余作篆。”⑧

米芾自用的鉴藏印师法于唐印，采用细边细文，与当时通行的宽边粗文迥然不同，目的是为了不占书画的空间，不玷污画面。这种对印章自身的美以及印章与书画的对应关系的重视，实际上表明了文人印章审美观念开始自觉。

2、小印便于印缝

米芾《书史》：“‘贞观’、‘开元’皆小印，便于印缝，‘弘文馆之印’一寸半许，‘开元’有二印，一印小者，印书缝；大者，圈刓角。一寸以上古篆，于鶺鳹颂上见之，他处未尝有。”

米芾用印观念显然承传唐制，并以宫廷鉴藏用印的惯式为最高标准。他主张用小印钤于骑缝处。米芾现存作品中，小印钤于骑缝者有《虹县诗》中的“米”朱文印。

图3 “米黻”骑缝印

3、铜印皆可辨

画可摹，书可临而不可摹，惟印不可伪作，作者必异。王侁刻‘勾德元图书记’，乱印书画。余辨出‘元’字脚，遂伏其伪。木印、铜印，自不同，皆可辨。⑩

宋人铸官印或图书记喜用盘叠。叶德辉在《徵赏斋秦汉古铜印存叙》中指出楚金、米芾所见秦、汉印文皆屈曲填密，是当时所谓的填篆与缪篆之名称相合。北宋时朱长文《墨池编·字学门》有记：“填篆者······王廙、王隐皆云：‘字间满密，故云填篆。’亦曰‘方填篆’，至今图书印记并用此书。”⑪宋人铸印喜用填篆，其原因除了使印章布局更为停匀的目的意外，最重要的一点就是防伪。“‘元’字脚”指的是图书记中的盘叠笔画，米芾精于鉴定，自可从盘叠笔画的曲直、长短、正斜的变化看出端倪。这就是米芾在自己手札书信署款中经常用填篆铜印的缘故了。

4、以印鉴划分书画等次

米芾《画史》：“余家最上品书画，用姓名字印、‘审定真迹’字印、‘神品’字印、‘平生真赏’印、‘米芾秘箧’印、‘宝晋书印’、‘米姓翰墨’印、‘鉴定法书’之印、‘米姓秘玩之印’。玉印六枚：‘辛卯米芾’、‘米芾之印’、‘米芾氏印’、‘米芾印’、‘米芾元章印’、‘米芾氏’，已上六枚白字，有此印者皆绝品。玉印唯著于书帖，其他用‘米姓清玩’之印者，皆次品也。无下品者。其他字印，有百枚，虽参用于上品印也。自画，古贤唯用玉印。⑫

《宋史》本传称“米芾精于鉴裁”，而米氏平生也以此自负。由于精于赏鉴，自然用印也特别讲究。据说米芾自己拥有一百多方书画用印，其印章之多已非其同代人所能比及。⑬他印章虽多，但用印细分等次，有一定的规律，或受到内府用印之影响。在米芾那个时代，用印章内容区分等次的文人也不唯独米芾一人。《画史》记载李文定收藏时谈到：“濮州李文定承相家画三等。上等书名，用名印；中等书字，用字印；下等亦用字印，押字而已。”⑭对于“上等用名印”这一原则，李米二人不谋而合，或许米芾以印鉴划分书画等次的观念来源于此。倪印元《论印绝句》记载：“米颠铁笔斫蛟鼍古玉印章图片官印，画品书评一舫多。别有异闻标赏鉴，“老泉居士”属东坡。”⑮米芾堪称书画鉴藏界的巨眼，他用不同的印文去“标赏鉴”为后世提供了很好的评鉴依据。以鉴印来区分书画的等级，明确各种鉴印的功用，无疑大大地强化了鉴印在书画赏鉴中所起的作用，为鉴印的发展作出了贡献。

三、米芾在篆刻史上的地位

米芾首先作为文人代表积极参与篆刻活动自篆印稿的事实当确凿无疑，而米芾又是否亲自执刀刻石呢？

清代篆刻家蒋仁曾在一方印的边款中刻有这样一段话：“印章至宋元，风斯日下，然米元章火正后人，赵王孙之水晶宫道人，皆出自亲镌。各立门户、卓然可观、非后生所能梦见。……”丁敬亦称“米襄阳自刻姓名、‘真赏’等六印”。虽然清代部分印论家认为米芾自刻印章，但他们未能列出论证。唯近人沙孟海在《印学形成的几个阶段》一文中提出了部分论据：“再看米芾自用各印，多数刻画粗拙，与同时代欧阳修、苏轼、苏辙等人所用印章刻划工细完全两样。说他自己动刀，是有理由的。”⑯

图4 西汉 玉印“魏嫽”

笔者认为，米芾有部分印可能是自篆自刻的。细看米氏各印，尤其是朱文印，多笔画匀称柔韧，折角处多圆笔，外框格时与文字相连，字与字之间亦有粘连之笔，一如宋人传世的图书印记，故可推测其多为青铜铸印。⑰此类铸印应为而米芾将印稿交由工人制作而成。米芾另一种印风粗率天真，手法尤显烂漫。尤其米芾自称用于绝品的六方白文玉印，很有可能是米芾自刻而成。萧高洪在《中国历代玺印精品博览》一文中认为唐宋以来印章所用材料都以铜、金、玉、银和象牙居多，质地坚硬不便雕凿，因此文人只是写印稿而已。⑱笔者认为未必如此。孙慰祖在《古玉印概说》一文指出：“线条纤细，笔道似直非直的玉印难以用砣制说来加以解释。笔画底部及边沿可见多道细密划痕，放大若干倍可以看到，这些细密划痕往往互不连接，其两端有更为尖细的毫发。一些主要采用砣治方法制作的玉印在部分线条细微处也存在修整的痕迹。因此笔者又进一步认为，由于特定条件的限制，当时与砣治相并的还存在着直接刻治的方法。”⑲可知，直接刻治玉印的方法很可能在秦汉时已产生，那么篆刻技术发展到北宋时，用刀直接刻治玉印应不是难事。当时可以用于篆刻的材料除了青铜和玉石以外，米芾还发现了青田石。青田石门洞摩崖石刻中，有米芾“飞流”、“银河千古”的旧迹，然而，米芾以字换石，却只把青田当作奇石收藏，而未曾把它当印石开发。⑳这又是为什么呢？笔者认为米氏这样做是因为觉得不用玉石无以表达对先贤古迹的膜拜。值得注意的是，米芾六方白文玉印只用于书帖中的绝品。但奇怪的是从《褚摹跋赞》可看到其中两方，其印文粗拙率意篆刻的开山鼻祖——浅议米芾篆刻艺术及用印观念，布白不停匀，用刀略显臃肿。这又应作何解呢？米芾用玉石制印不外乎两种情况：一是交由工匠制作，二是自己亲手镌刻。自西汉起，工匠采用传统的砣磨工艺治印。若米芾交由工人处理，印面笔道必然是规整而且细挺，而事实并非如此。另一方面，米芾生性好古，面对先贤佳作，米氏应是肃然起敬，若不亲历躬行又怎能表达自己对先贤真迹的膜拜呢？由此两方面考虑，米芾六方白文玉印有可能是他亲自奏刀而成。由于玉石质地坚硬，米氏又未能熟练自如挥刀，为开方便之门，米芾只好选择以白文入印。因此我们今天看到的是他刀法粗拙的白文玉印。

图5 褚摹《兰亭》跋赞后钤盖的“辛亥米芾”、“米芾之印”

综上所述，米芾精于鉴藏，篆刻艺术奇古出众，既有婀娜流利的姿态又不失桀骜不驯的本性。他积极参与篆刻制作过程，亲自篆印。米芾颇重视书画收藏与鉴赏，为了使印章不占书画空间，不玷污画面，多采用细边细文。他依照书画品评的等次分别用印，重视印章自身的美感以及印章与书画的对应关系，推动了印章由实用向欣赏的转化。其对后世影响巨大，堪称文人篆刻的“开山鼻祖”。

图版出处

图1 刘正成《中国书法全集·第38卷》，北京：荣宝斋出版社，1992年3月第1版，第150页。

图2 左上：刘正成《中国书法全集·第37卷》，北京：荣宝斋出版社，1992年3月第1版，第114页。

右上：故宫博物院《米芾书法尺牍合帖》，北京：紫禁城出版社，2011年版，第13页。

左下：故宫博物院《米芾书法尺牍合帖》，北京：紫禁城出版社，2011年版，第21页。

右下：故宫博物院《米芾书法尺牍合帖》，北京：紫禁城出版社，2011年版，第35页。

图3 梁培先《中国书法大师精品系列·米芾》，南昌：江西美术出版社，2012年9月第1版，第234页。

图4 韩天衡，孙慰祖《古玉印集存》，上海：上海书店出版社，2002年10月第1版，第8页。

图5 刘正成《中国书法全集·第38卷》，北京：荣宝斋出版社，1992年3月第1版，第306页。

注释

①黄惇《中国印论类编》，北京：荣宝斋出版社，2010年12月第1版，,第877页。

②《宣和书谱》，《丛书集成初编》，北京：中华书局，1985年新1版，第283页。

③ 雪克、卢向前《王国维学术论著》，杭州：浙江人民出版社，1998年6月第1版，第25頁。

④朱象贤《印典》，方小壮编著，北京：中华书局，2011年8月第1版，第252页。

⑤萧高洪《篆刻史话》，天津：百花文艺出版社，2004年6月第1版，第66页。

⑥文物编辑委员会《书法丛刊》第15辑，北京：文物出版社，1988年9月第1版，第95页。

⑦戴家祥《戴家祥学述》，杭州：浙江人民出版社，1999年3月第1版，第103页。

⑧ 米芾《书史》，《丛书集成初编》，北京：中华书局，1985年新1版，第27页。

⑨ 同上。

⑩ 黄惇《中国印论类编》，北京：荣宝斋出版社，2010年12月第1版，,第9页。

⑪ 同上，第1146页。

⑫米芾《画史》，《丛书集成初编》，北京：中华书局，1985年新1版，第52页。

⑬萧高洪《中国历代玺印精品博览》，南昌：江西人民出版社，1995年9月第1版，第232页。

⑭ 倪印元《论印绝句》，黄宾虹、邓实《美术丛书·二集第九辑》，神州国光社，1936年版。

⑮沙孟海《印学史》，杭州：西泠印社，1987年6月第1版，第193页。

⑯沙孟海《印学史》，杭州：西泠印社，1987年6月第1版，第193页。

⑰文物编辑委员会《书法丛刊》第15辑，北京：文物出版社，1988年9月第1版，第94页。

⑱ 萧高洪《中国历代玺印精品博览》，南昌：江西人民出版社，1995年9月第1版，第233页。

⑲孙慰祖《古玉印概说》，《书法赏评》，1989年第2期。

⑳吴立南《青田石雕》，杭州：西泠印社，2006年12月第1版，第39页。

请 上 下 滑 动

邓振宇，号不染斋主，广东肇庆人，广州国家青苗二期画家、书法家、广东省书法家协会会员。个人资料见于《新中国美术家大典》。自幼习书，受教于蔡显良教授、曹寳麟先生、吴慧平博士后。

2011年毕业于暨南大学美术系，同年保送至暨南大学文学院攻读书法美学硕士。

2014年毕业于暨南大学中文系，获哲学（书法美学）硕士学位。

2008年获“国家奖学金”，同年书法作品入展广东省“墨如金”诗书画印创作大赛

“中国砚都杯”全国书法篆刻大赛

贵州省首届“百里杜鹃”杯书法篆刻大赛（并获优秀奖）

2009年书法作品获广东省首届大学生绘画和书法比赛专业组一等奖

2010年临摹作品入展“融正杯”第三届山东青年书法临帖展并且获奖（全国仅设19名奖额）；2012年2月，书画作品刊登于《中国收藏·美术》

2013年8月，于《名作欣赏》总440期发表《调性古所闻，熙熙兼穆穆——浅析陈献章哲人书学观念的哲学基础》一文

2013年10月，《文人篆刻的开山鼻祖——浅议米芾篆刻艺术及用印观念》一文于“2013西泠印社国际学术研讨会”获三等奖

2013年11月，《从“朴拙之‘丑’”到“马捕鼠之丑”——论清代以来书法“审丑”的历史演变》一文入选“中国书法·岭南论坛”

2015年5月，于《宁夏大学学报》总188期发表《论李邕书风之嬗变》一文

2019年，书法作品被广州画院代表国家文化单位永久收藏

2022年，参与清华大学出版社出版的《中国美术简史》教材，负责该教材微课堂历代经典书法名帖示范部分

教学成绩

2013年获获中国书法家协会教育委员会、重庆书法家协会共同颁发的“帅乡之星·首届全国青少年书法大赛”优秀教师奖；

2015年获广东省第四届大学生艺术展演活动书法组优秀指导教师奖；

2017年获 “五粮液”杯四川省第八届大学生艺术展演书法组优秀指导教师奖；

2020年四川省第九届大学生艺术节展演书法组优秀指导教师奖；

2021年指导学生参加书法高考顺利考取广州美术学院书法系书法与篆刻专业。

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